La Biomécanique juin 11, 2008

Sur les bases connues de l’étude de l’organisme humain, la biomécanique s’efforce de créer un homme qui étudie les mécanismes de sa propre constitution, capable idéalement de la développer et de la dominer. L’homme contemporain qui vit dans les rouages complexes de la mécanisation ne peut pas manquer de mécaniser les rouages de son propre corps. Les principes de la biomécanique fixent l’accomplissement décomposé avec précision, de chaque mouvement (…), la détermination des points où commence et où finit le geste, la pause après chaque mouvement accompli, la géométrisation des déplacements. L’acteur contemporain doit apparaître sur scène comme un véritable moteur.

Article tiré du livre de Christine Hamon sur “Le constructivisme au théâtre”

Forsythe juin 10, 2008

RESUME de La maîtrise du mouvement (Laban) juin 9, 2008

“Il se peut que le lecteur connaisse la célèbre histoire chinoise du mille-pattes qui, privé de sa liberté de mouvement, mourut de faim parce qu’on l’avait obligé à bouger en commençant toujours par sa soixante-dix-huitième patte et à se servir ensuite de ses autres pattes dans un ordre déterminé. Cette histoire est souvent citée pour dénoncer la présomption qui essaie de donner une explication rationnelle du mouvement. Manifestement le pauvre insecte fut la victime de régulations purement mécaniques, et cela a peu de rapport avec l’art du mouvement dont le flux s’écoule librement.” Cette anecdote, relatée par Laban dans sa préface, contient l’essence même de sa conception du mouvement : grand théoricien de la danse libre - sans lui, on ne peut concevoir ni l’expressionnisme allemand ni l’abstrait américain -, il a été le premier à poser les principes d’une danse où le mouvement devient la libre expression d’une émotion, d’un état d’âme. La Maîtrise du mouvement, son ouvrage le plus complet, enfin traduit, rend compte de l’ampleur et de la portée de sa pensée théorique, qu’il a du reste codifiée grâce à un système universellement utilisé par les danseurs, la labanotation.

Constructivisme Russe juin 7, 2008

Bauhaus et autres inspi’ juin 7, 2008

Créa en cours… juin 5, 2008

Le Bauhaus juin 5, 2008

Philippe Apeloig juin 5, 2008

La Futura juin 5, 2008

La Futura est une police d’écriture appartenant à la catégorie des linéales (selon la classification Vox-Atypi, qui regroupe toutes les fontes sous une dizaine de familles. Les linéales correspondent aux Antiques dans la classification Thibaudeau), à l’instar de la très célèbre Helvetica. La Futura a la particularité d’être parfaitement régulière ; Des courbes de Bézier simplissimes et l’absence totale de fantaisie. Sobre sans être austère. Une enquête effectuée par Typo CZ en 2001, auprès de designers graphique célèbres, nous apprenait sa sixième place dans un classement mené – haut la main – par l’indétrônable Garamond.

Dessinée en 1953, cette typographie est l’œuvre de Paul Renner (1878 – 1956). Allemand de naissance, le designer n’adhère pas aux nouveaux courants et médias, tels que le cinéma, la danse, le jazz ou la culture moderne. Pourtant, le Modernisme le fascine. Son côté strictement fonctionnel, sa recherche d’une nouvelle esthétique, plus industrielle, séduisent le créateur. Renner est vu comme un lien entre traditionalisme du 19^e siècle et modernisme du 20^e. Ferme opposant au régime Nazi, le typographe va jusqu’à rédiger un violent pamphlet, intitulé Kulturbolschewismus (Bolchevisme culturel), prenant alors de grands risques, à l’aube des Guerres Mondiales.

Cet intérêt profond pour la culture de l’ex URSS, à travers son texte et sa fascination pour le Modernisme, laisse penser qu’il a pu s’inspirer du Constructivisme Russe, né au début 20^e, pour aboutir à la Futura. Les principales caractéristiques du mouvement russe reposent sur la volonté de fusionner l’acte créateur dans la production, ainsi que l’utilisation de formes géométriques simples dans l’exploration d’un espace défini. A plus fort titre que la Futura dans son tracé définitif, les recherches de Renner confirment une approche similaire au constructivisme, apportant des axes quasi-expérimentaux aux dessins de certains glyphes – on notera, par exemple, les différents a et g, remarquablement audacieux -.

Dans le cadre de mon projet de fin d’année, où je compte élaborer une charte graphique pour le journal Libération, directement inspirée du graphisme soviétique, les recherches typographiques sont primordiales. Cette approche de la Futura justifierait son utilisation en tant que police d’écriture pour les textes requérant une excellente lisibilité (le contenu des articles, notamment). Egalement, les esquisses préliminaires autour de la typographie vont me permettre de développer une typographie un peu plus originale et moderne, tout en gardant, comme inspirations majeures, les affiches de propagandes du régime communiste.

 

La choréGraphie pour les non voyants mai 29, 2008

ACAJOU crée des spectacles de danse et de mouvement, et porte le vaste projet d’oeuvrer pour l’accessibilité de la culture et de la pratique chorégraphique aux personnes déficientes visuelles

mai 27, 2008

Noter la danse mai 27, 2008

Noter la danse, pourquoi ? mai 27, 2008

1. Un aide-mémoire pour les chorégraphes

Bien des chorégraphes éprouvent le besoin de prendre des notes durant le processus de création pour mémoriser l’évolution de leur travail.

Ne maîtrisant pas toujours un système de notation, ils développent des « écritures » moins techniques qu’ils sont seuls à comprendre et qui leur permettent de ne pas perdre la trace de certaines séquences de leurs oeuvres.

2. Au service des oeuvres

Durant le temps de création, certains chorégraphes utilisent de véritables systèmes de notation pour disposer d’une saisie fiable et précise des mouvements. L’usage de deux d’entre eux s’est répandu à l’échelle internationale : la cinétographie Laban et la notation Benesh, présentées dans l’exposition à travers deux partitions d’oeuvres contemporaines.

3. Faire vivre les répertoires

Noter une chorégraphie permet d’en conserver la mémoire, de créer une « littérature » de la danse. Partitions à l’appui, des oeuvres du passé, transcrites lors de leur création, renaissent ainsi de leurs cendres au XXe siècle. Deux exemples en témoignent ici : le remontage du pas de six de La Vivandière par Pierre Lacotte et la création d’Atys par Francine Lancelot.

4. Diffuser des danses de société

La notation ne sert pas seulement à garder trace d’oeuvres chorégraphiques. Elle se révèle également très utile dans la pratique amateur et collective des danses de société. Pour bien se mouvoir ensemble, il faut avoir assimilé les mêmes règles, et le détour par l’écrit est alors précieux.Depuis des siècles, les manuels d’apprentissage regorgent d’essais de transcription du mouvement aussi variés que les danses qu’ils évoquent.

5. Au-delà de la danse

Grâce à certaines notations, il est possible de consigner tout type de mouvement humain. Des metteurs en scène y ont notamment recours, comme le montre le tapuscrit de La Fausse Suivante, annoté en cinétographie Laban. La notation est aussi un outil essentiel dans différentes disciplines comme l’ergonomie, la kinésithérapie et plus particulièrement l’anthropologie.

6. Apprendre à apprendre

Noter implique d’observer, d’analyser, de se référer à un « discours objectif », autant de compétences utiles pour les danseurs. Elles changent leur approche de l’apprentissage de la danse en leur permettant, entre autres, de s’émanciper de la présence d’un maître. Les enfants eux aussi s’approprient très rapidement les principes de l’analyse du mouvement liés à la notation et développent un autre rapport à leur mobilité. On en découvre ici un exemple issu d’un livre d’images conçu par Ann Hutchinson Guest, destiné à l’apprentissage du Motif Description.

7. La partition comme oeuvre

À la fin du XIXe siècle, des artistes comme Degas, Rodin ou Bourdelle se sont tout particulièrement intéressés au mouvement. Au cours du XXe siècle, certains iront même jusqu’à « danser leur peinture », comme Jackson Pollock. Des chorégraphes, surtout dans les années 1960, s’inspireront de telles démarches pour produire des oeuvres chorégraphiques impliquant les arts visuels.

notation laban mai 25, 2008

mai 25, 2008

mai 25, 2008

Trois différents aspects se dégagent de la chorégraphie que je pense devoir exprimer dans la partition :

_ Improvisation structurée (ou tâches). Les paramètres du mouvement sont définis et il est demandé aux danseurs d’explorer les mouvements possibles à partir de ces paramètres.

_ Directives chorégraphiques, identiques de distribution en distribution.

_ Propositions chorégraphiques ouvertes. Désir de donner aux danseurs un environnement dans lequel ils peuvent trouver leur style propre, la chorégraphie “conduisant au désir de danser” plutôt que fixant des pas avec lesquels l’interprète aura un lien passager. 

Mon enjeu étant de signaler visuellement au lecteur quels moments de la partition sont une “tâche”, une directive du chorégraphe, un mouvement ouvert à une interprétation différente de son écriture. 

 

Le noir est utilisé comme dans toute partition. Le mouvement doit être enseigné et dansé tel qu’il est écrit. La notation admet cependant implicitement la possibilité de variantes, selon le danseur, sa technique, ses limites physiques.

catherine Zask mai 24, 2008

Camping mai 24, 2008

Philippe Apeloig mai 24, 2008

Sevan Demirdjian mai 24, 2008

Mise en forme mai 22, 2008

Le schéma du corps est réduit à l’essentiel pour ne plus être représenté que par signes. Devenu simplepictogramme, il se lit par identification: le coté gauche et droit correspond au point de vue du lecteur

mes création choréGraphiques mai 22, 2008

danse New style mai 22, 2008

Danse new style mai 22, 2008

La notation Benesh mai 21, 2008

Noter les danses africaines (analyse de Eduard Greyling) mai 21, 2008

On me demande souvent pourquoi j’estime nécessaire de noter les danses africaines. À cela je réponds habituellement que nous vivons à une époque où la question d’identité préoccupe beaucoup de gens, et l’héritage culturel joue un grand rôle dans ce domaine.

Ces notations seraient donc un des moyens de préserver des éléments de ces danses. Leurs traces écrites seront ainsi un support d’étude et d’analyse pour toute personne intéressée et plus spécialement pour celles qui accordent une importance à la recherche. Lors de la transmission, il va de soi que l’interprétation et la compréhension des mouvements peuvent différer, même légèrement, d’une personne à l’autre : certaines pourraient oublier de minuscules détails et en ajouter d’autres. Ainsi, s’il est important pour certains de préserver, d’étudier et de faire des recherches sur ‘l’original’, il serait d’un grand intérêt de proposer des variantes aux notations.

Les réelles difficultés pour noter certaines danses résident dans le degré de compréhension du message et de la signification des mouvements.

Au cours de danse, il me faut tenir compte des différences qui s’inscrivent entre la démonstration et l’interprétation : cela peut présenter parfois, pas toujours, de petits problèmes. J’essaye alors d’analyser ces différences et je choisis parfois la voie moyenne. Les mouvements en torsion du thorax sont assez long à analyser, tant la morphologie des danseurs peut différer. Heureusement, les corps fins du professeur Maxwell Xolani Rani et du danseur Vusibantu Ngema me permettent d’identifier la complexité de ces mouvements très clairement.

Je suis les classes de danses africaines principalement en tant qu’observateur et je fais continuellement des enregistrements vidéo. J’essaye aussi de capter les indications du professeur. Mais comme le rythme de certains mouvements est plutôt rapide, l’analyse image par image aide dans une certaine mesure à découvrir quelles parties du corps se meuvent ensemble ou pas. 
Mais le danger avec cette méthode est de manquer l’instant-clef, on pourrait dire l’essence ou même l’intention du mouvement. Prenez par exemple un “coupé chassé jeté en tournant” : au moment du “coupé”, l’intention est d’articuler les deux jambes dans un maximum d’“en-dehors”. Mais l’analyse image par image montre qu’au moment crucial les deux genoux sont tournés vers l’intérieur ! 

Du papier à l’écran mai 21, 2008

Dans le domaine de la notation du mouvement, l’informatique ouvre des perspectives inédites et développe de nouveaux usages. Lors de ces ateliers, Marion Bastien présente les logiciels LabanWriter (éditeur de partition en notation Laban) et DanceForms (animation de personnages) et propose des initiations. Le public peut également découvrir LabanDancer, un troisième logiciel dans sa version «bêta» qui, grâce à des correspondances entre codes numériques, permet de «traduire» une partition de danse LabanWriter en animations DanceForms.

e la « capture de mouvement » à la modélisation en 3D du danseur, 1997

Les écritures du mouvement mai 21, 2008

La danse s’’écrit, la danse se note.
Quelle étonnante affirmation ! Peu de gens savent en effet que la chorégraphie s’’est dotée tout au long de son histoire de nombreux systèmes de notation aux vocations très variées. Mais peut-on vraiment noter un mouvement ? Difficile à imaginer alors qu’il semble évident à tous que l’on puisse écrire une langue et lire une musique grâce à des partitions. Les gestes paraissent insaisissables comme s’ils conservaient leurs secrets pour ceux-là même qui les produisent.

 

Chaque système témoigne en effet d’’une manière singulière de comprendre le mouvement, marquée par le contexte historique et l’imaginaire culturel de la société dans laquelle il apparaît. Un certain nombre d’influences mutuelles se dessinent aussi comme, par exemple, les emprunts assumés de Laban au système Feuillet. 

 

À la multiplicité des formes répond la diversité des fonctions. Tantôt simple aide-mémoire dans le processus de travail, tantôt support d’apprentissage, voire de création, la notation est au coeur des questions de constitution, de préservation et de transmission des répertoires. Elle s’’affirme aussi comme un outil remarquable pour analyser les composantes du mouvement et les styles. À ce titre, son utilisation dépasse largement le champ de la danse : l’anthropologie y fait notamment appel pour comprendre la spécificité culturelle des comportements moteurs.
La puissance graphique des systèmes développés invite à les regarder comme autant de dessins dont la force et la diversité séduisent. Ces « écritures du mouvement » qui précèdent, traversent et prolongent le travail chorégraphique nous offrent autant de parcours possibles au sein des processus de création des oeuvres.

William Forsythe mai 21, 2008

William Forsythe: Improvisation Technologies mai 20, 2008

• Un mode de transmission hip-hop mai 18, 2008

On peut noter des manières qui semblent caractéristiques des modes de transmission de la danse hip-hop, tels que nous les avons observés dans les cours. Elles ont trait à la terminologie, à la pédagogie, à la place accordée à la technique et à la chorégraphie, au rapport à la parole et au temps, et enfin à la place accordée aux relations interpersonnelles.

Laboratoires d’une danse en train de se faire, l’entraînement et le cours sont concernés tous deux par l’institution progressive de la danse hip-hop en courant artistique. Ils sont à la fois les objets et le signe d’une reconnaissance institutionnelle engagée depuis une vingtaine d’années. Les objets, car la reconnaissance va de pair avec une tendance à la multiplication et à la rationalisation des modes de transmission. Le signe, car leur essor, surtout en ce qui concerne les cours payants, est un indicateur particulièrement clair de cette reconnaissance.

« les principes de fluidité, de superposition et de rupture » caractéristiques de la danse hip-hop constituent « un modèle pour la résistance sociale et l’affirmation de soi » ; celui-ci facilite la « planification de la discontinuité sociale » et sa réinterprétation créatrice

Les positions, les pas et les gestes mai 18, 2008

La première des bases des danses hip-hop est un corpus de positions, de pas et demouvements des bras. Les professeurs utilisent dans les cours une « banque de gestes »

 

• L’histoire des pas

La généalogie des pas est racontée sous forme d’anecdotes. Les enseignants en connaissent davantage sur le locking que sur les autres styles. Le time-clock viendrait de l’imitation du batteur frappant la caisse claire, le bus stop du passager qui poinçonne son ticket, le pointing de l’affiche de l’Oncle Sam, le popping des transes dans les églises, etc. Ces explications, répétées dans beaucoup de cours, constituent une sorte de dogme connu de tous.

 

• La musique

Le quatrième savoir notable concerne la musique. Dans les cours spécialisés, le locking et le boogaloo se dansent sur une musique précise. Émilio, Driss, Malik et Herbie mettent des nouveautés de rap ou de Rn’B. Mickaëla passe les morceaux qu’elle aime et les nouveautés qu’elle vient de découvrir et nous demande notre avis. Cela constitue une initiation pour les élèves les plus jeunes et pour ceux qui viennent de milieux où on connaît mal le funk et le rap.

 

• Un répertoire de variations chorégraphiques

La plus grande partie des cours consiste en l’enseignement d’une variation chorégraphique. Tous les cours que nous avons observés se terminent par un enchaînement des pas et des postures appris durant la séance. C’est le moment de l’apprentissage dansé du vocabulaire choréique étudié. Certains enchaînements sont appréciés des élèves en tant que chorégraphies. Ainsi, lorsque nous rentrons ensemble en bus, Nabila me dira qu’elle répète chez elle les chorégraphies de Driss et me conseille d’en faire autant. La valeur attribuée au type et à la quantité de gestes qu’un danseur connaît fonctionne notamment dans les compétitions. Le nombre de « passages » (Ira) ou de « constructions » (FBI) correspond aux enchaînements très courts (de trente à quatre-vingt-dix secondes) que le danseur interprète au milieu du cercle. Le découpage des mouvements en bases et en variantes permet d’élargir la quantité de gestes dansés. D’après Cobra, on peut danser pendant une heure en ne faisant que des twist o’ flex, base dont il existerait plus de trente variantes.

 

• Une connaissance du corps

Comme les spécialistes d’autres disciplines corporelles, les enseignants de danse hip-hop désignent et montrent les parties du corps nécessaires à la bonne réalisation d’un mouvement : bassin, sternum, trapèze, etc. Les étapes de l’échauffement et des exercices sont les moments privilégiés de la connaissance du corps, même s’il est souvent très bref dans les cours que nous avons suivis. Redah est le seul enseignant qui consacre un tiers du temps du cours à une barre debout et au sol (contre un cinquième dans les autres cours suivis). La spécificité des gestuelles hip-hop fait que des parties inhabituelles du corps sont mobilisées. Ainsi le pop est une contraction musculaire du triceps. Le pop du triceps maîtrisé, Cobra et Redah nous amènent à popper des jambes. (On peut également ajouter la poitrine, la tête et le dos).

 

• Les techniques

La technique est donc une élaboration à la fois rationnelle et traditionnelle. Elle a pour but l’efficacité de l’action d’une part ; elle est transmissible d’autre part. Marcel Mauss souligne également la dimension « naturelle » de la technique. Il évoque le paradoxe de la technique, présente mais invisible. C’est justement parce qu’elle est invisible que tel geste ou telle manière de faire nous semble naturelle. Lorsque l’on parle de techniques du corps, on parle donc de rationalité incorporée. L’enseignement des techniques de danse est prise dans cette contradiction : il y a apprentissage méthodique de manières de faire qui doivent pourtant devenir naturelles. Il y a différents stades de décomposition d’un mouvement dansé. Parler en termes de décomposition c’est supposer qu’on va du complexe au simple. À cet égard, le mouvement ou le pas est lui-même une décomposition de la chorégraphie.

 

• Le style

Mais les danses hip-hop ne sont pas que codifications techniques et énergie. Façonnées dans la relation de face à face, elles se caractérisent par une liberté individuelle d’interprétation des détails : positions des mains ou des épaules, expression du visage, types de vêtements et jeu avec les vêtements. Le style est affaire de distinction. En nous demandant de « mettre notre style », les enseignants nous demandent à la fois de respecter la matrice gestuelle qu’ils nous ont apprise et de la moduler. Danser, c’est à la fois perpétuer une figure identifiable et inventer quelque chose qui nous distingue des autres. Et ce « quelque chose » transcende l’enchaînement des gestes discrets en une totalité harmonieuse.

On peut ainsi reconnaître un grand danseur rien qu’à sa manière de danser, sans voir son visage ; sa manière s’imprime dans les consciences et reste gravée dans la mémoire.

Le monde de la danse hip-hop est en construction mai 18, 2008

Le hip-hop est connu comme une « culture de banlieue » ou une « culture des rues ». Pour David Lepoutre, c’est même « la forme la plus achevée et la plus cohérente de ‘culture cultivée’ issue de la culture des rues des grands ensembles »(Lepoutre, 2001 : 404). On en parle également comme d’un « mouvement », d’une« communauté » ou d’un « esprit », en tout cas comme d’un ensemble d’entités

pratiques et symboliques reliées entre elles et constitutives d’un ensemble. Les ouvrages, les articles et les interviews concordent sur les grands traits d’unedescription de ce mouvement et d’un récit des origines.

 

Depuis quelques années cependant, et tout particulièrement en France, l’une des composantes du mouvement connaît un processus d’institutionnalisation et se voit requalifiée en « courant de la danse contemporaine ». C’est à ce processus de transformation que nous souhaitons réfléchir ici.

 

Même s’il semble qu’en France la terminologie des formes dansées soit plus structurée qu’ailleurs, il reste que la danse hip-hop est une discipline jeune et en voie de constitution. Et au jour d’aujourd’hui on ne voit pas quel acteur social (groupement professionnel, école artistique, institution étatique) serait en position d’imposer une formalisation légitime des manières de pratiquer ou de parler de cette danse. Ainsi, même si l’enseignement de la danse hip-hop connaît un développement important, il n’existe pas de méthode d’apprentissage largement reconnue, pas de manuel de danse hip-hop, pas d’analyse publiée ni même de description détaillée de la danse, pas de liste exhaustive des termes, encore moins de taxinomie qui fasse autorité. Il existe certes un ou deux ouvrages qui en décrivent sommairement les bases, parfois un feuillet distribué dans un cours, des descriptions sur des sites web, et quelques cassettes pédagogiques, dont l’une soutenue par plusieurs partenaires, publics et privés33. Certes, un vocabulaire spécialisé existe, et il est fort riche, nous l’avons dit.

On peut dire que ni l’étendue ni la structure de ce lexique ne sont stabilisées.

 

 

Le hip-hop est une culture d’ouverture. 

Un spectacle donné à l’Acropole de Nice en 1997, où se côtoyaient danseurs hip-hop et danseurs classiques (Interview recueillie par C.Leymarie) ; la collaboration entre Farid Berki, danseur et chorégraphe hip-hop, et Kader Belarbi, danseur étoile à l’Opéra. Il y a de plus en plus d’exemples de collaborations entre des personnes des deux milieux : Culture Choc est un véritable exercice de style sur le vocabulaire choréique des deux disciplines, sur leurs similitudes et leurs différences. On voit que l’oeuvre affiche fortement une posture morale, dont la portée est à la fois particulière et

générale : d’une part, la danse est communion ; d’autre part, la reconnaissance de l’autre crée de nouvelles formes d’être-ensemble.

Neville Brody mai 18, 2008

Forme & contreforme mai 17, 2008

Le New Style mai 16, 2008

Catherine Zask mai 16, 2008

mai 16, 2008

Apeloig mai 16, 2008

La Cinétographie Laban - écriture du mouvement mai 16, 2008

Les signes de l’écriture sont placés sur une portée verticale - dans le sens de la station de l’homme debout, qui se lit de bas en haut. Un signe placé sur la portée indique tout à la fois: la direction du mouvement, par sa forme et son niveau; la durée de ce mouvement, par sa longueur; la partie du corps en mouvement, selon la colonne de la portée où ce signe s’inscrit; le moment de ce mouvement par le début et la fin du signe. Une lecture verticale indique les variations des mouvements dans leur succession et une lecture horizontale indique les variations des mouvements dans leur simultanéité. Les signes de base sont les signes de direction: ces directions sont toujours définies par rapport à l’exécutant et représentées par des flèches stylisées. Trois colorations déterminent trois niveaux d’exécution - haut, moyen, bas - qui, appliqués aux 9 signes de base permettent d’obtenir 27 directions principales, correspondant aux directions issues de l’intersection des trois plans de l’espace - hauteur, largeur, profondeur - dans lequel évolue l’homme en mouvement. La longueur des signes de base indique la durée du mouvement. Plus le mouvement est lent, plus le signe est long; plus le mouvement est rapide, plus le signe est court. Le jeu des rapports de longueurs permet de visualiser les vitesses variables des mouvements des différentes parties du corps. Sur la portée un certain nombre de lignes parallèles forment des colonnes dans lesquelles sont placés les symboles. La ligne médiane représente l’axe anatomique; les signes placés à gauche de cette ligne correspondent à des mouvements de la partie gauche du corps, les signes placés à droite, les mouvements de la partie droite. Chaque colonne correspond aux mouvements d’une partie du corps. Aux signes de base s’ajoutent d’autres signes, groupés en “familles” et dérivés logiquement les uns des autres. Ces signes permettent de préciser les relations positionnelles des parties du corps entre elles, des personnages dans un lieu déterminé; ils indiquent les variations d’amplitude des gestes et des pas, ils différencient chacune des articulations qui peuvent se mouvoir isolément ou supporter une partie du poids du corps. Des signes de force définissent, si besoin est, des qualités dynamiques spéciales.

Notation mai 16, 2008

CONTEXTE - HISTOIRE mai 16, 2008

Les notations contemporaines
			Au XXème siècle le renouvellement dans tous les domaines artistiques permettront l’émergence de plusieurs systèmes de notations du mouvement.   Au XXème siècle le renouvellement dans tous les domaines artistiques, les recherches sur le son, l’espace, la couleur, la forme, le mouvement, la synergie entre théorie et création, permettront l’émergence de plusieurs systèmes de notations du mouvement.  Quatre systèmes sont actuellement utilisés avec une diffusion plus ou moins importante: la notation Laban (1928), la notation Conté (1931), la notation Benesh (1956), et la notation Eshkol-Wachmann (1958).  Ces notations, au delà des différences dans leurs graphismes et critères d’analyse, partagent comme fondements communs une conception affranchie des styles et des codes, et une décomposition du mouvement en ses éléments structurels objectifs.  Leurs concepteurs ne viennent pas exclusivement du milieu de la danse, mais ont aussi pratiqué des disciplines comme la peinture, l’architecture, la musique, la biomécanique, les mathématiques. Cette pluridisciplinarité leur a permis d’envisager leurs systèmes de notation dans une perspective large.

CONTEXTE - HISTOIRE mai 16, 2008

XIXème siècle
	Visuels Arthur Saint-Léon Albert Zorn Vladimir Stepanov Citation Bournonville: « …le chorégraphe perd courage en songeant à l’appareil qu’il faut pour désigner l’enchaînement le plus simple….»		Les observations de Noverre sur l’importance de la gestuelle individuelle dans la danse seront prises en compte par les systèmes de notations du XIXème siècle, qui s’attacheront à transcrire de plus en plus précisément les différents mouvements corporels. Arthur Saint-Léon publie une “Sténochorégraphie” (1852) en partie basée sur une représentation pictographique où bras, jambes, tête, et corps peuvent être clairement dissociés. La durée du mouvement y est précisée par une notation musicale adjointe.  Dans la filiation de Saint-Léon on trouve le système de Friedrich Albert Zorn avec la publication de Grammatik der Tanzkunst” (1887).  August Bournonville, lui-même auteur d’un système de notation très succinct, reconnaîtra dans ses “Etudes Chorégraphiques” (1855) l’intérêt de la “Sténochorégraphie”, tout en le critiquant pour sa complexité. Trop simples ou trop compliqués, les systèmes de notation seront constamment pris entre deux aspirations contradictoires: être apte à traduire la complexité du mouvement et rester simple d’utilisation. Le système probablement le plus marquant du XIXème siècle, précurseur des recherches du XXème siècle, sera celui de Vladimir Stepanov. Danseur russe s’intéressant à l’anatomie il publiera après un séjour d’études à Paris “L’Alphabet des mouvements du corps humain” (1892).  Le système Stepanov utilise comme signe de base la note musicale, posée sur une portée dont les lignes représentent les différentes parties du corps. Des signes adjoints décrivent les torsions et flexions de ces parties. S’appuyant sur une analyse anatomique du corps humain, ce système se veut notation du mouvement et non plus de la danse. Ce système sera utilisé en Russie, notamment à l’école impériale de danse de Saint Petersbourg. L’apprentissage de ce système fera partie de la formation des danseurs. Il servira à transcrire et préserver des œuvres de Marius Petipa. Nijinsky s’en inspirera pour le système qu’il mettra au point au début de notre siècle, et avec lequel il notera intégralement sa chorégraphie “L’après-midi d’un faune”.

CONTEXTE - HISTOIRE mai 16, 2008

XVIIème-XVIIIème siècles
	Visuels Fabritio Caroso Raoul-Auger Feuillet Citation Noverre: « … je le [le système de notation] regarde comme un art inutile puisqu’il ne peut rien pour la perfection du nôtre….»		C’est dans “Nobiltà di Dame” (1600) de Fabritio Caroso qu’apparaît la transcription d’une danse par sonparcours dessiné au sol, c’est-à-dire sa progression dans un plan horizontal.  Vers 1674 Pierre Beauchamp conçoit un système de notation dont s’inspire probablement Feuillet qui publie en 1700 sa “Chorégraphie ou L’Art de décrire la dance”. Ce système est constitué de la représentation du parcours au sol, mais décrit aussi les actions des jambes, et la relation avec la mesure musicale. Ce système est intéressant car il combine graphiquement des informations temporelles et spatiales et s’appuie sur une caractéristique du corps humain, sa symétrie latérale, et sur les besoins mécaniques résultant de la locomotion bipède. Il commence à prendre en compte autant la progression horizontale du danseur (sa ligne de locomotion) que sa gestuelle dans un espace vertical (plier, s’élever, sauter, etc.).  Ce système sera utilisé dans plusieurs pays d’Europe et, avec quelques variantes restera en cours jusque vers la fin du XVIIIème siècle. Ingénieusement conçu il aura permis en son temps la circulation d’œuvres dans un espace géographique, et, à travers le temps il aura assuré une certaine pérennité à la danse baroque.  De profondes mutations dans le domaine de la danse de scène rendront ce système obsolète. Noverre, un des grands rénovateurs du ballet, critiquera le système de notation Feuillet dans ses “Lettres sur la danse” (1760).

CONTEXTE - HISTOIRE mai 16, 2008

Les prémices