ACAJOU crée des spectacles de danse et de mouvement, et porte le vaste projet d’oeuvrer pour l’accessibilité de la culture et de la pratique chorégraphique aux personnes déficientes visuelles
Noter la danse, pourquoi ? mai 27, 2008
1. Un aide-mémoire pour les chorégraphes
Bien des chorégraphes éprouvent le besoin de prendre des notes durant le processus de création pour mémoriser l’évolution de leur travail.
Ne maîtrisant pas toujours un système de notation, ils développent des « écritures » moins techniques qu’ils sont seuls à comprendre et qui leur permettent de ne pas perdre la trace de certaines séquences de leurs oeuvres.
2. Au service des oeuvres
Durant le temps de création, certains chorégraphes utilisent de véritables systèmes de notation pour disposer d’une saisie fiable et précise des mouvements. L’usage de deux d’entre eux s’est répandu à l’échelle internationale : la cinétographie Laban et la notation Benesh, présentées dans l’exposition à travers deux partitions d’oeuvres contemporaines.
3. Faire vivre les répertoires
Noter une chorégraphie permet d’en conserver la mémoire, de créer une « littérature » de la danse. Partitions à l’appui, des oeuvres du passé, transcrites lors de leur création, renaissent ainsi de leurs cendres au XXe siècle. Deux exemples en témoignent ici : le remontage du pas de six de La Vivandière par Pierre Lacotte et la création d’Atys par Francine Lancelot.
4. Diffuser des danses de société
La notation ne sert pas seulement à garder trace d’oeuvres chorégraphiques. Elle se révèle également très utile dans la pratique amateur et collective des danses de société. Pour bien se mouvoir ensemble, il faut avoir assimilé les mêmes règles, et le détour par l’écrit est alors précieux.Depuis des siècles, les manuels d’apprentissage regorgent d’essais de transcription du mouvement aussi variés que les danses qu’ils évoquent.
5. Au-delà de la danse
Grâce à certaines notations, il est possible de consigner tout type de mouvement humain. Des metteurs en scène y ont notamment recours, comme le montre le tapuscrit de La Fausse Suivante, annoté en cinétographie Laban. La notation est aussi un outil essentiel dans différentes disciplines comme l’ergonomie, la kinésithérapie et plus particulièrement l’anthropologie.
6. Apprendre à apprendre
Noter implique d’observer, d’analyser, de se référer à un « discours objectif », autant de compétences utiles pour les danseurs. Elles changent leur approche de l’apprentissage de la danse en leur permettant, entre autres, de s’émanciper de la présence d’un maître. Les enfants eux aussi s’approprient très rapidement les principes de l’analyse du mouvement liés à la notation et développent un autre rapport à leur mobilité. On en découvre ici un exemple issu d’un livre d’images conçu par Ann Hutchinson Guest, destiné à l’apprentissage du Motif Description.
7. La partition comme oeuvre
À la fin du XIXe siècle, des artistes comme Degas, Rodin ou Bourdelle se sont tout particulièrement intéressés au mouvement. Au cours du XXe siècle, certains iront même jusqu’à « danser leur peinture », comme Jackson Pollock. Des chorégraphes, surtout dans les années 1960, s’inspireront de telles démarches pour produire des oeuvres chorégraphiques impliquant les arts visuels.
mai 25, 2008
Trois différents aspects se dégagent de la chorégraphie que je pense devoir exprimer dans la partition :
_ Improvisation structurée (ou tâches). Les paramètres du mouvement sont définis et il est demandé aux danseurs d’explorer les mouvements possibles à partir de ces paramètres.
_ Directives chorégraphiques, identiques de distribution en distribution.
_ Propositions chorégraphiques ouvertes. Désir de donner aux danseurs un environnement dans lequel ils peuvent trouver leur style propre, la chorégraphie “conduisant au désir de danser” plutôt que fixant des pas avec lesquels l’interprète aura un lien passager.
Mon enjeu étant de signaler visuellement au lecteur quels moments de la partition sont une “tâche”, une directive du chorégraphe, un mouvement ouvert à une interprétation différente de son écriture.
Le noir est utilisé comme dans toute partition. Le mouvement doit être enseigné et dansé tel qu’il est écrit. La notation admet cependant implicitement la possibilité de variantes, selon le danseur, sa technique, ses limites physiques.
Mise en forme mai 22, 2008
Le schéma du corps est réduit à l’essentiel pour ne plus être représenté que par signes. Devenu simplepictogramme, il se lit par identification: le coté gauche et droit correspond au point de vue du lecteur
Noter les danses africaines (analyse de Eduard Greyling) mai 21, 2008
On me demande souvent pourquoi j’estime nécessaire de noter les danses africaines. À cela je réponds habituellement que nous vivons à une époque où la question d’identité préoccupe beaucoup de gens, et l’héritage culturel joue un grand rôle dans ce domaine.
Ces notations seraient donc un des moyens de préserver des éléments de ces danses. Leurs traces écrites seront ainsi un support d’étude et d’analyse pour toute personne intéressée et plus spécialement pour celles qui accordent une importance à la recherche. Lors de la transmission, il va de soi que l’interprétation et la compréhension des mouvements peuvent différer, même légèrement, d’une personne à l’autre : certaines pourraient oublier de minuscules détails et en ajouter d’autres. Ainsi, s’il est important pour certains de préserver, d’étudier et de faire des recherches sur ‘l’original’, il serait d’un grand intérêt de proposer des variantes aux notations.
Les réelles difficultés pour noter certaines danses résident dans le degré de compréhension du message et de la signification des mouvements.
Au cours de danse, il me faut tenir compte des différences qui s’inscrivent entre la démonstration et l’interprétation : cela peut présenter parfois, pas toujours, de petits problèmes. J’essaye alors d’analyser ces différences et je choisis parfois la voie moyenne. Les mouvements en torsion du thorax sont assez long à analyser, tant la morphologie des danseurs peut différer. Heureusement, les corps fins du professeur Maxwell Xolani Rani et du danseur Vusibantu Ngema me permettent d’identifier la complexité de ces mouvements très clairement.
Je suis les classes de danses africaines principalement en tant qu’observateur et je fais continuellement des enregistrements vidéo. J’essaye aussi de capter les indications du professeur. Mais comme le rythme de certains mouvements est plutôt rapide, l’analyse image par image aide dans une certaine mesure à découvrir quelles parties du corps se meuvent ensemble ou pas.
Mais le danger avec cette méthode est de manquer l’instant-clef, on pourrait dire l’essence ou même l’intention du mouvement. Prenez par exemple un “coupé chassé jeté en tournant” : au moment du “coupé”, l’intention est d’articuler les deux jambes dans un maximum d’“en-dehors”. Mais l’analyse image par image montre qu’au moment crucial les deux genoux sont tournés vers l’intérieur !
Du papier à l’écran mai 21, 2008
Dans le domaine de la notation du mouvement, l’informatique ouvre des perspectives inédites et développe de nouveaux usages. Lors de ces ateliers, Marion Bastien présente les logiciels LabanWriter (éditeur de partition en notation Laban) et DanceForms (animation de personnages) et propose des initiations. Le public peut également découvrir LabanDancer, un troisième logiciel dans sa version «bêta» qui, grâce à des correspondances entre codes numériques, permet de «traduire» une partition de danse LabanWriter en animations DanceForms.
e la « capture de mouvement » à la modélisation en 3D du danseur, 1997
Les écritures du mouvement mai 21, 2008
La danse s’écrit, la danse se note.
Quelle étonnante affirmation ! Peu de gens savent en effet que la chorégraphie s’est dotée tout au long de son histoire de nombreux systèmes de notation aux vocations très variées. Mais peut-on vraiment noter un mouvement ? Difficile à imaginer alors quil semble évident à tous que lon puisse écrire une langue et lire une musique grâce à des partitions. Les gestes paraissent insaisissables comme sils conservaient leurs secrets pour ceux-là même qui les produisent.
Chaque système témoigne en effet d’une manière singulière de comprendre le mouvement, marquée par le contexte historique et limaginaire culturel de la société dans laquelle il apparaît. Un certain nombre dinfluences mutuelles se dessinent aussi comme, par exemple, les emprunts assumés de Laban au système Feuillet.
À la multiplicité des formes répond la diversité des fonctions. Tantôt simple aide-mémoire dans le processus de travail, tantôt support dapprentissage, voire de création, la notation est au coeur des questions de constitution, de préservation et de transmission des répertoires. Elle s’affirme aussi comme un outil remarquable pour analyser les composantes du mouvement et les styles. À ce titre, son utilisation dépasse largement le champ de la danse : lanthropologie y fait notamment appel pour comprendre la spécificité culturelle des comportements moteurs.
La puissance graphique des systèmes développés invite à les regarder comme autant de dessins dont la force et la diversité séduisent. Ces « écritures du mouvement » qui précèdent, traversent et prolongent le travail chorégraphique nous offrent autant de parcours possibles au sein des processus de création des oeuvres.
• Un mode de transmission hip-hop mai 18, 2008
On peut noter des manières qui semblent caractéristiques des modes de transmission de la danse hip-hop, tels que nous les avons observés dans les cours. Elles ont trait à la terminologie, à la pédagogie, à la place accordée à la technique et à la chorégraphie, au rapport à la parole et au temps, et enfin à la place accordée aux relations interpersonnelles.
Laboratoires d’une danse en train de se faire, l’entraînement et le cours sont concernés tous deux par l’institution progressive de la danse hip-hop en courant artistique. Ils sont à la fois les objets et le signe d’une reconnaissance institutionnelle engagée depuis une vingtaine d’années. Les objets, car la reconnaissance va de pair avec une tendance à la multiplication et à la rationalisation des modes de transmission. Le signe, car leur essor, surtout en ce qui concerne les cours payants, est un indicateur particulièrement clair de cette reconnaissance.
« les principes de fluidité, de superposition et de rupture » caractéristiques de la danse hip-hop constituent « un modèle pour la résistance sociale et l’affirmation de soi » ; celui-ci facilite la « planification de la discontinuité sociale » et sa réinterprétation créatrice
Les positions, les pas et les gestes mai 18, 2008
La première des bases des danses hip-hop est un corpus de positions, de pas et demouvements des bras. Les professeurs utilisent dans les cours une « banque de gestes »
• L’histoire des pas
La généalogie des pas est racontée sous forme d’anecdotes. Les enseignants en connaissent davantage sur le locking que sur les autres styles. Le time-clock viendrait de l’imitation du batteur frappant la caisse claire, le bus stop du passager qui poinçonne son ticket, le pointing de l’affiche de l’Oncle Sam, le popping des transes dans les églises, etc. Ces explications, répétées dans beaucoup de cours, constituent une sorte de dogme connu de tous.
• La musique
Le quatrième savoir notable concerne la musique. Dans les cours spécialisés, le locking et le boogaloo se dansent sur une musique précise. Émilio, Driss, Malik et Herbie mettent des nouveautés de rap ou de Rn’B. Mickaëla passe les morceaux qu’elle aime et les nouveautés qu’elle vient de découvrir et nous demande notre avis. Cela constitue une initiation pour les élèves les plus jeunes et pour ceux qui viennent de milieux où on connaît mal le funk et le rap.
• Un répertoire de variations chorégraphiques
La plus grande partie des cours consiste en l’enseignement d’une variation chorégraphique. Tous les cours que nous avons observés se terminent par un enchaînement des pas et des postures appris durant la séance. C’est le moment de l’apprentissage dansé du vocabulaire choréique étudié. Certains enchaînements sont appréciés des élèves en tant que chorégraphies. Ainsi, lorsque nous rentrons ensemble en bus, Nabila me dira qu’elle répète chez elle les chorégraphies de Driss et me conseille d’en faire autant. La valeur attribuée au type et à la quantité de gestes qu’un danseur connaît fonctionne notamment dans les compétitions. Le nombre de « passages » (Ira) ou de « constructions » (FBI) correspond aux enchaînements très courts (de trente à quatre-vingt-dix secondes) que le danseur interprète au milieu du cercle. Le découpage des mouvements en bases et en variantes permet d’élargir la quantité de gestes dansés. D’après Cobra, on peut danser pendant une heure en ne faisant que des twist o’ flex, base dont il existerait plus de trente variantes.
• Une connaissance du corps
Comme les spécialistes d’autres disciplines corporelles, les enseignants de danse hip-hop désignent et montrent les parties du corps nécessaires à la bonne réalisation d’un mouvement : bassin, sternum, trapèze, etc. Les étapes de l’échauffement et des exercices sont les moments privilégiés de la connaissance du corps, même s’il est souvent très bref dans les cours que nous avons suivis. Redah est le seul enseignant qui consacre un tiers du temps du cours à une barre debout et au sol (contre un cinquième dans les autres cours suivis). La spécificité des gestuelles hip-hop fait que des parties inhabituelles du corps sont mobilisées. Ainsi le pop est une contraction musculaire du triceps. Le pop du triceps maîtrisé, Cobra et Redah nous amènent à popper des jambes. (On peut également ajouter la poitrine, la tête et le dos).
• Les techniques
La technique est donc une élaboration à la fois rationnelle et traditionnelle. Elle a pour but l’efficacité de l’action d’une part ; elle est transmissible d’autre part. Marcel Mauss souligne également la dimension « naturelle » de la technique. Il évoque le paradoxe de la technique, présente mais invisible. C’est justement parce qu’elle est invisible que tel geste ou telle manière de faire nous semble naturelle. Lorsque l’on parle de techniques du corps, on parle donc de rationalité incorporée. L’enseignement des techniques de danse est prise dans cette contradiction : il y a apprentissage méthodique de manières de faire qui doivent pourtant devenir naturelles. Il y a différents stades de décomposition d’un mouvement dansé. Parler en termes de décomposition c’est supposer qu’on va du complexe au simple. À cet égard, le mouvement ou le pas est lui-même une décomposition de la chorégraphie.
• Le style
Mais les danses hip-hop ne sont pas que codifications techniques et énergie. Façonnées dans la relation de face à face, elles se caractérisent par une liberté individuelle d’interprétation des détails : positions des mains ou des épaules, expression du visage, types de vêtements et jeu avec les vêtements. Le style est affaire de distinction. En nous demandant de « mettre notre style », les enseignants nous demandent à la fois de respecter la matrice gestuelle qu’ils nous ont apprise et de la moduler. Danser, c’est à la fois perpétuer une figure identifiable et inventer quelque chose qui nous distingue des autres. Et ce « quelque chose » transcende l’enchaînement des gestes discrets en une totalité harmonieuse.
On peut ainsi reconnaître un grand danseur rien qu’à sa manière de danser, sans voir son visage ; sa manière s’imprime dans les consciences et reste gravée dans la mémoire.
Le monde de la danse hip-hop est en construction mai 18, 2008
Le hip-hop est connu comme une « culture de banlieue » ou une « culture des rues ». Pour David Lepoutre, c’est même « la forme la plus achevée et la plus cohérente de ‘culture cultivée’ issue de la culture des rues des grands ensembles »(Lepoutre, 2001 : 404). On en parle également comme d’un « mouvement », d’une« communauté » ou d’un « esprit », en tout cas comme d’un ensemble d’entités
pratiques et symboliques reliées entre elles et constitutives d’un ensemble. Les ouvrages, les articles et les interviews concordent sur les grands traits d’unedescription de ce mouvement et d’un récit des origines.
Depuis quelques années cependant, et tout particulièrement en France, l’une des composantes du mouvement connaît un processus d’institutionnalisation et se voit requalifiée en « courant de la danse contemporaine ». C’est à ce processus de transformation que nous souhaitons réfléchir ici.
Même s’il semble qu’en France la terminologie des formes dansées soit plus structurée qu’ailleurs, il reste que la danse hip-hop est une discipline jeune et en voie de constitution. Et au jour d’aujourd’hui on ne voit pas quel acteur social (groupement professionnel, école artistique, institution étatique) serait en position d’imposer une formalisation légitime des manières de pratiquer ou de parler de cette danse. Ainsi, même si l’enseignement de la danse hip-hop connaît un développement important, il n’existe pas de méthode d’apprentissage largement reconnue, pas de manuel de danse hip-hop, pas d’analyse publiée ni même de description détaillée de la danse, pas de liste exhaustive des termes, encore moins de taxinomie qui fasse autorité. Il existe certes un ou deux ouvrages qui en décrivent sommairement les bases, parfois un feuillet distribué dans un cours, des descriptions sur des sites web, et quelques cassettes pédagogiques, dont l’une soutenue par plusieurs partenaires, publics et privés33. Certes, un vocabulaire spécialisé existe, et il est fort riche, nous l’avons dit.
On peut dire que ni l’étendue ni la structure de ce lexique ne sont stabilisées.
Le hip-hop est une culture d’ouverture.
Un spectacle donné à l’Acropole de Nice en 1997, où se côtoyaient danseurs hip-hop et danseurs classiques (Interview recueillie par C.Leymarie) ; la collaboration entre Farid Berki, danseur et chorégraphe hip-hop, et Kader Belarbi, danseur étoile à l’Opéra. Il y a de plus en plus d’exemples de collaborations entre des personnes des deux milieux : Culture Choc est un véritable exercice de style sur le vocabulaire choréique des deux disciplines, sur leurs similitudes et leurs différences. On voit que l’oeuvre affiche fortement une posture morale, dont la portée est à la fois particulière et
générale : d’une part, la danse est communion ; d’autre part, la reconnaissance de l’autre crée de nouvelles formes d’être-ensemble.
La Cinétographie Laban – écriture du mouvement mai 16, 2008
| Les signes de l’écriture sont placés sur une portée verticale – dans le sens de la station de l’homme debout, qui se lit de bas en haut. Un signe placé sur la portée indique tout à la fois: la direction du mouvement, par sa forme et son niveau; la durée de ce mouvement, par sa longueur; la partie du corps en mouvement, selon la colonne de la portée où ce signe s’inscrit; le moment de ce mouvement par le début et la fin du signe.
Une lecture verticale indique les variations des mouvements dans leur succession et une lecture horizontale indique les variations des mouvements dans leur simultanéité. 
Les signes de base sont les signes de direction: ces directions sont toujours définies par rapport à l’exécutant et représentées par des flèches stylisées.
Trois colorations déterminent trois niveaux d’exécution – haut, moyen, bas – qui, appliqués aux 9 signes de base permettent d’obtenir 27 directions principales, correspondant aux directions issues de l’intersection des trois plans de l’espace – hauteur, largeur, profondeur – dans lequel évolue l’homme en mouvement. La longueur des signes de base indique la durée du mouvement. Plus le mouvement est lent, plus le signe est long; plus le mouvement est rapide, plus le signe est court. Le jeu des rapports de longueurs permet de visualiser les vitesses variables des mouvements des différentes parties du corps. Sur la portée un certain nombre de lignes parallèles forment des colonnes dans lesquelles sont placés les symboles. La ligne médiane représente l’axe anatomique; les signes placés à gauche de cette ligne correspondent à des mouvements de la partie gauche du corps, les signes placés à droite, les mouvements de la partie droite. Chaque colonne correspond aux mouvements d’une partie du corps. Aux signes de base s’ajoutent d’autres signes, groupés en “familles” et dérivés logiquement les uns des autres. Ces signes permettent de préciser les relations positionnelles des parties du corps entre elles, des personnages dans un lieu déterminé; ils indiquent les variations d’amplitude des gestes et des pas, ils différencient chacune des articulations qui peuvent se mouvoir isolément ou supporter une partie du poids du corps. Des signes de force définissent, si besoin est, des qualités dynamiques spéciales. |
CONTEXTE – HISTOIRE mai 16, 2008
| Les notations contemporaines | |||
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Au XXème siècle le renouvellement dans tous les domaines artistiques permettront l’émergence de plusieurs systèmes de notations du mouvement.
Au XXème siècle le renouvellement dans tous les domaines artistiques, les recherches sur le son, l’espace, la couleur, la forme, le mouvement, la synergie entre théorie et création, permettront l’émergence de plusieurs systèmes de notations du mouvement. Quatre systèmes sont actuellement utilisés avec une diffusion plus ou moins importante: la notation Laban (1928), la notation Conté (1931), la notation Benesh (1956), et la notation Eshkol-Wachmann (1958). Ces notations, au delà des différences dans leurs graphismes et critères d’analyse, partagent comme fondements communs une conception affranchie des styles et des codes, et une décomposition du mouvement en ses éléments structurels objectifs. |
CONTEXTE – HISTOIRE mai 16, 2008
| XIXème siècle | |||
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Les observations de Noverre sur l’importance de la gestuelle individuelle dans la danse seront prises en compte par les systèmes de notations du XIXème siècle, qui s’attacheront à transcrire de plus en plus précisément les différents mouvements corporels.
Arthur Saint-Léon publie une “Sténochorégraphie” (1852) en partie basée sur une représentation pictographique où bras, jambes, tête, et corps peuvent être clairement dissociés. La durée du mouvement y est précisée par une notation musicale adjointe. Dans la filiation de Saint-Léon on trouve le système de Friedrich Albert Zorn avec la publication de Grammatik der Tanzkunst” (1887). August Bournonville, lui-même auteur d’un système de notation très succinct, reconnaîtra dans ses “Etudes Chorégraphiques” (1855) l’intérêt de la “Sténochorégraphie”, tout en le critiquant pour sa complexité. Trop simples ou trop compliqués, les systèmes de notation seront constamment pris entre deux aspirations contradictoires: être apte à traduire la complexité du mouvement et rester simple d’utilisation. Le système probablement le plus marquant du XIXème siècle, précurseur des recherches du XXème siècle, sera celui de Vladimir Stepanov. Danseur russe s’intéressant à l’anatomie il publiera après un séjour d’études à Paris “L’Alphabet des mouvements du corps humain” (1892). Ce système sera utilisé en Russie, notamment à l’école impériale de danse de Saint Petersbourg. L’apprentissage de ce système fera partie de la formation des danseurs. Il servira à transcrire et préserver des œuvres de Marius Petipa. Nijinsky s’en inspirera pour le système qu’il mettra au point au début de notre siècle, et avec lequel il notera intégralement sa chorégraphie “L’après-midi d’un faune”. |
CONTEXTE – HISTOIRE mai 16, 2008
| XVIIème-XVIIIème siècles | |||
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C’est dans “Nobiltà di Dame” (1600) de Fabritio Caroso qu’apparaît la transcription d’une danse par sonparcours dessiné au sol, c’est-à-dire sa progression dans un plan horizontal.
Vers 1674 Pierre Beauchamp conçoit un système de notation dont s’inspire probablement Feuillet qui publie en 1700 sa “Chorégraphie ou L’Art de décrire la dance”. Ce système est constitué de la représentation du parcours au sol, mais décrit aussi les actions des jambes, et la relation avec la mesure musicale. Ce système est intéressant car il combine graphiquement des informations temporelles et spatiales et s’appuie sur une caractéristique du corps humain, sa symétrie latérale, et sur les besoins mécaniques résultant de la locomotion bipède. Il commence à prendre en compte autant la progression horizontale du danseur (sa ligne de locomotion) que sa gestuelle dans un espace vertical (plier, s’élever, sauter, etc.).Ce système sera utilisé dans plusieurs pays d’Europe et, avec quelques variantes restera en cours jusque vers la fin du XVIIIème siècle. Ingénieusement conçu il aura permis en son temps la circulation d’œuvres dans un espace géographique, et, à travers le temps il aura assuré une certaine pérennité à la danse baroque.De profondes mutations dans le domaine de la danse de scène rendront ce système obsolète. |
CONTEXTE – HISTOIRE mai 16, 2008
| Les prémices | |||
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Dès le début du XVème siècle, certains auteurs commencent à décrire les ballets et à établir des répertoires de pas.
“De arte saltandi et choreas ducendi” (1445) de Domenico da Ferrara est le premier ouvrage qui traite des problèmes techniques et esthétiques de la danse. Un de ses disciples, Giuglielmo Ebreo, décrit des danses à l’aide de lettres-symboles dans “De practica seu arte tripudii” (1463). Tout à fait uniques sont deux feuillets manuscrits découverts en 1931 à Cervera (Espagne). Datant du milieu du XVème, siècle ils montrent la première tentative de transcrire par des signes abstraits(traits horizontaux et verticaux) le déplacement dans l’espace des pas du danseur. |
CONTEXTE – HISTOIRE mai 16, 2008
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L’histoire de la danse est parcourue par la récurrence d’inventions de systèmes d’écritures. Cette recherche d’une représentation écrite du mouvement est toujours restée à la marge, situation d’autant plus paradoxale que l’art chorégraphique porte dans son étymologie même la notion de graphie, d’écriture.
De la Renaissance à notre époque, la pratique d’une écriture a été alternativement admise et rejetée. Les notations antérieures au XXème siècle, trop succinctes ou trop figées autour d’un vocabulaire nécessairement destiné à évoluer, ont fixées leurs propres limites et la durée de leurs existences. C’est à la charnière de ce siècle que s’est matérialisée l’idée que l’écriture devait s’appuyer non plus sur des codes propres à des styles de danse mais se structurer autour des éléments constitutifs du mouvement, et ainsi tendre à l’universalité. |
Quels rapports de l’écriture à la danse et à la création chorégraphique ? mai 16, 2008
Dans un entretien récent J.Goody évoque succinctement et par analogie avec la musique quelques rapports de l’écriture et du ballet « Dans les domaines de l’art, la littératie a des effets cruciaux. « Ecrire de la musique » a des effets sur la musique même, « écrire un ballet » aussi a des conséquences sur la danse, sa codification, son apprentissage, sa transmission ». Il remarque par ailleurs l’inflation liée à l’usage du terme écriture appliquée à toute sorte d’activités, un usage inflationniste venant relayer celui du terme « langage ». Un système de notation est un système d’enregistrement a posteriori, pour la mémoire.
Il nous parait qu’on ne peut si aisément établir de parallèle à cet égard, entre musique et danse. La seconde ne dispose pas d’une écriture spécifique normalisée et internationale, d’un solfège susceptible de peser sur les modes d’apprentissage et de transmission comme sur la composition créatrice. Nous avions déjà abordé succinctement cette question dans deux publications anciennes.
Alors en quoi le chorégraphe, serait-il graphe, et pur produit d’une culture écrite ?
Le chorégraphe est un, il endosse la création, même s’il n’est pas danseur, il l’a généralement été, il s’est forgé un style, s’est constitué son vocabulaire, de pas, de formes corporelles, il a utilisé toute sortes de ressources, celles des corps des danseurs, habillés ou non, souvent épurés, dénudés, allant jusqu’aux limites des ressources du corps, ou au contraire, les a rhabillé en d’étranges formes, les corps modelant au contact des matières d’autres créations (Alwin Nikolais), il a pu sortir de l’espace scénique, inviter à danser dans la rue, dans les jardins. En général, il a fini par constituer une compagnie, faite de danseurs choisis selon ses critères corporels ou de personnalité.
Cette communication fera donc un état des lieux sur les rapports danse écriture en proposant des pistes de réflexion selon les trois types d’interrogations suivantes :
-nature et spécificité d’une écriture sur la danse, l’écriture des critiques et chroniqueurs spécialisés. Plus largement quelle est aujourd’hui, la présence de l’écriture avant pendant et après la production du ballet et se signification.
-L’écriture et son rôle dans la création chorégraphique : Un système de notation n’est pas une écriture. Que signifie le « graphe » du chorégraphe ?
- Quelle est la place de l’écriture, du verbal et du non verbal dans l’apprentissage et la transmission artistique dans la danse contemporaine.
J.GOODY Traduction claire Maniez, Coordination Jean-Marie Privat Pouvoirs et savoirs de l’écrit. Ed la dispute 2007
C.Dardy « Corps qui danse, corps qui pense » p 173 à 195 Revue Actions et recherches sociales Mars 1982 n°1 Corps et société.
Mes intentions mai 15, 2008
Qu’est ce qu’est c’est?
- Un ensemble de signes
Pour qui ?
- les chorégraphes, le grand public
Comment ?
- à partir des mouvements de danse déjà existant et à venir. Je ferais en sorte que les signes puissent être recomposer pour former de nouveaux pas.
Pourquoi ?
- La danse Hip-hop est un idéal de communication, de métissage et d’ouverture aux autres.
- Enseignant la danse, je crée des chorégraphies, des mises en scènes. Il m’arrive de les inventer dans le train ou dans divers lieu ; dès que l’inspiration me vient. Je les note aussi pour me souvenir de leur ordre, des divers déplacements scénique. Ayant plusieurs cours, il m’est très utile de pouvoir revenir à mes notes de temps en temps, de les modifier, voir de réintroduire certain passages dans d’autres création. C’est pourquoi j’ai souhaiter mettre en place un système typographique universel qui retranscrirait les différents mouvements du corps, le rythme, l’intonation à donner, le déplacement dans l’espace etc… Mes connaissances en solfège m’aideront à concevoir visuellement la notion de temps.
Dans cette communication, je souhaite mettre en travail et examiner les
aspects des rapports de la danse et de la chorégraphie comme pratiques artistiques à
l’écriture ou à la raison graphique.
Unicode par Vincent Dudouet mai 15, 2008
(video à trouver dans mes liens)
Vincent Dudouet a réalisé cette fable contemporaine dénnomé “Unicode” et nous pose une question: Dans un contexte urbain où les rencontres sont de plus en plus superficielles, la parole a-t-elle encore sa place?
Danse graphisme et société mai 14, 2008
La danse s’affiche
Il s’agit ici de parler de danse, et la danse est évidemment moins accessible à la parole que le théâtre. Le théâtre, après tout, il y a un texte, la danse, il y a une chorégraphie.
Alors on ne peut que rêver à la rencontre du chorégraphique et du graphisme, car il y a tout de même cette racine de l’écriture de part et d’autre qui va se nouer sur l’affiche de danse.
Je me suis demandé ce qu’était une affiche, et une affiche c’est d’abord, je dirais, un comprimé sémiotique. C’est à dire que c’est comme un granule lyophilisé ; elle va trouver son milieu, et agir comme un virus de façon contagieuse. L’idéal du publicitaire, c’est quand l’affiche, comme un virus, se propage toute seule ou par contagion. Mais l’affiche n’est pas que du côté du public, elle est bien-sûr du côté de la troupe ou de l’émetteur artistique et de l’émetteur graphiste. Du côté de la troupe de théâtre ou de danse, qui nous concerne ici, l’affiche doit jouer comme emblème, et je dirais même comme totem, parfois, de certains moments forts de la création. Autrement dit l’affiche encapsule quelque chose d’une création pour l’artiste, quelque chose d’une mémoire très vivante, et parfois très virale, de la création. Une affiche ne s’affiche pas, ou ne s’énonce pas seule. Il y a derrière l’artiste, le commanditaire, le graphiste ; une anticipation plus ou moins claire des récepteurs, du public qui va regarder, propager, accepter, adopter ou non telle affiche.
Une affiche est par définition statique,
la danse, par définition, est mouvement.
On est donc prié d’apporter son propre mouvement devant ces images statiques. Son mouvement à la fois physique et son mouvement mental. Ce sont des mouvements mentaux que j’essaierai d’accomplir.
Chorégraphie et graphisme ont à faire ensemble et sont noués par l’étymologie. La danse est une écriture, l’écriture doit entrer dans la danse, au moins quand le graphiste s’en empare. Avec les images de danse, on a un très bel exemple de sémiotique croisée. Cette intersection provoque, je crois, à penser, et au fond, les propositions esthétiques fortes aujourd’hui se font aux intersections. Le corps des danseurs va rencontrer le corps des lettres, et on va voir certaines affiches d’ailleurs où “l’espace enveloppe” de l’affiche, le carré, le rectangle, va mimer l’espace de la scène. Il y aura une danse des lettres, comme il y a une danse des corps sur la scène.
J’aime beaucoup cette notion d’interprétant. Cela veut dire que sous un certain aspect, on peut refléter un monde de signes dans un autre monde de signes. Peirce à inventé une sémiologie, qui est, je dirais, sans frontières, et surtout, sans cloisons étanches. Un roman peut devenir un film, ou un livret d’opéra ; la peinture peut donner des idées à un musicien, ou à un poète, etc. Autrement dit les arts se pensent entre eux, parce que les médias aussi se pensent entre eux, les codes se pensent entre eux. C’est à dire qu’avec du matériel symbolique – symbolique au sens de Peirce – des textes, des photos, des gestes, ce sont des signes. Ce matériel symbolique très varié, qui ne se limite pas du tout aux seuls symboles graphiques, va graviter autour d’une chose impossible à épuiser, ou à traduire une fois pour toute. Cette chose c’est peut-être “la chose” au sens freudien, c’est à dire le réel ou un imaginaire foncièrement opaque ou inépuisable, mais indéfiniment interprétable. On peut aller vers la danse, enfin on peut danser par des gestes bien-sûr, mais on peut danser par des mots , et donc j’ai compris que sous l’amicale invitation de Diego Zaccaria, j’allais à mon tour produire ici une petite danse des mots autour de quelques images.
“Là où se termine la connaissance des choses, où seule domine l’expérience, là est le point où commence la danse”. Marie Wigman, chorégraphe
La danse est un orchestre, une polyphonie sémiotique, c’est à dire que dans la danse, on met en œuvre à la fois la couche indicielle des signes, c’est à dire le corps ; des icônes qui sont des images, détachées, artificielles, créées par dessus le monde existant ; et enfin on met en œuvre du symbolique, c’est à dire des codes abstraits, dont le langage et l’écriture sont l’exemple par excellence. Alors on peut avoir des danses plutôt du côté indiciel, plutôt du côté iconique, plutôt du côté symbolique.”Qu’est-ce que la danse ? Un acte de vie spontanée et agréable”. C’est à dire qu’il vise par sa chorégraphie une syntaxe fluide de signes en mouvements, mais ces signes sont du côté, peut-être déjà des lettres.En effet les danseurs de Cunningham sont parfois comme des hiéroglyphes ou des alphabets dansants. On est à l’opposé je crois, ou du moins assez loin d’une danse qui serait beaucoup plus cruelle, beaucoup plus indicielle, qui nous montrerait la pesanteur, le corps souffrant, les attaches du corps, et toute la cruauté par exemple de la danse “Buto” au japon, ou bien de Pina Bausch, où le corps attache, où la danse attache aux corps de ses danseurs, où on joue parfois la propre histoire corporelle du danseur. Chez Pina Bausch, je me souviens des provocations assez extrêmes, où la laideur, l’accident corporel, les poils aux jambes étaient montrés par la chorégraphie.Mais la sémiose au fond, c’est à dire le ballet général des signes qui nous entoure, est partout. Il y a une sémiose de la bande son, des affiches, des images projetées sur écran derrière les danseurs, dans quelques chorégraphies contemporaines, il y a bien-sûr une sémiose des couleurs, des gestes, etc. Toute cette sémiose, ces bandes rivales, de la bande son, de la bande image, de la bande geste, de la bande texte parfois, sont en concours et en conflit parfois avec le corps dansant, et chaque corps, à la fois, entre et décroche par rapport à ces différentes bandes. On danse avec ces bandes ou on danse contre elles.
DANIEL BOUGNOUX
